奥地利诗人里尔克在《罗丹论》中写道：“所谓名气，不过是簇拥在某个名字周围的误解的总和。”人们对一位公众人物的关注度越高，很可能对他的认知离他本身的样子越远。

　　从1999年夏天在芝加哥拉维尼亚音乐节上替补登台、一举成名，钢琴家郎朗自此跻身世界一线甚至超一线古典音乐演奏家行列。他成为古典音乐在中国飞跃发展的符号性人物的时间，已在不知不觉间覆盖了21世纪的前四分之一。在我们身边可能找不到一个没听说过郎朗大名的人，但若要对他作为钢琴演奏家这一原初身份以及他的艺术探索获得具象了解，还是要暂时放下手机里有他身影的综艺节目与短视频，走进音乐厅。

　　5月23日至28日，郎朗先后在北京艺术中心、台湖舞美艺术中心和国家大剧院三个剧场亮相，奉献了两台协奏音乐会、一台独奏音乐会和一场面向公众开放的大师课。这样短时间内集中聆听郎朗的音乐演奏，无论对于北京还是全球任何城市的乐迷而言，都是非常难得的。而国家大剧院首次推出的“郎朗艺术周”，为我们充分了解此刻郎朗的钢琴艺术境界提供了一个契机。

郎朗独奏音乐会

郎朗在大师课上传授经验

　　解构浪漫双子星

　　5月28日的独奏音乐会是“郎朗艺术周”中笔者最关注的一场，不只是由于艺术家个人主宰舞台，更因为这套主打舒曼《克莱斯勒偶记》与肖邦《玛祖卡》选段的曲目，是郎朗过去一年在全球各地巡演的主要内容。去年7月他首次亮相北京艺术中心，呈现的就是这套作品，经过一年的打磨，艺术家对作品更为熟稔，而理解与诠释深度抵达了何种新境则令人好奇。

　　如果以浪漫主义音乐的几个核心特征来审视舒曼和肖邦的音乐创作——例如将文学与戏剧元素融入音乐创作，为音乐加上标题，打破古典主义经典奏鸣曲结构，转为结构自由的碎片化小品，更加强调个人情绪的抒发和极致表现力的开掘，那么舒曼更适合作为浪漫主义的代言人。郎朗在独奏音乐会上半场演奏的《克莱斯勒偶记》（副标题为“幻想曲”），也正是具备了这些特征的一部钢琴套曲。

　　据说舒曼只用了四天便完成了整部作品的创作，随后将其题献给肖邦。标题中的“克莱斯勒”是舒曼的好友霍夫曼写作音乐评论时的笔名，作曲家本人也承认这一标题与作品的主旨并无必然联系。实际上热衷文字写作的舒曼也有两个使用频率最高、“虚拟个性”完全对立的笔名：热情张扬的“弗洛雷斯坦”与安静沉思的“尤瑟比乌斯”。舒曼不仅让二人在文章中针锋相对，更是在音乐中交替登场，由快慢相间的八个乐段构成的《克莱斯勒偶记》正是两个角色、两种个性的辩论和对话。

　　郎朗从第一乐段的第一串和弦起，便在键盘上刮起了音乐的旋风，这种将速度推向极致的处理方式，为后续乐段的处理奠定了基调。在徐缓抒情的慢板乐段（如第四、第六段）中，舒曼充分展现着其作为伟大的歌曲作曲家无与伦比的旋律天赋，而这种旋律如同人们更熟悉的《梦幻曲》，一样是建构在严谨的和声行进之上的。郎朗一方面用精妙的触键控制调配出丰沛的色彩变化，另一方面则交替突出着不同的声部框架，以和声走向引领旋律的歌唱性。

　　而在速度标记为“极快速地”的第七乐段，钢琴家令人赞叹的指尖技巧，让音乐在如过山车般跌宕的飞驰中尽情释放着生命能量，又在转瞬间切换至内省的表达。郎朗在这部作品中没有像众多德奥钢琴前辈那样，以中和两种性格、实现音乐情绪衔接过渡的惯常方式进行演绎，而是让作品的情感张力更为突出，以二元对立的戏剧性效果，最大程度上实现对听者注意力的吸引。

　　音乐会下半场，郎朗在肖邦留下的超过50首玛祖卡舞曲作品中，选择了12首进行演绎。乐曲排列方式遵循一明一暗两个线索：即沿着作曲家的创作顺序，从出版编号第7的早期作品，逐渐走向出版编号59的晚期作品；同时在调性上尽量实现小调与大调交织，让作品的直观听觉色彩呈现出明暗交互的艺术效果。

　　在演绎层面，郎朗着实又一次奉献了带有解构、颠覆意味的新解。在某些乐段（如e小调、B大调、b小调）中，钢琴家将确立音乐节奏与行进感的左手声部做了适度的淡化处理，与之对应的旋律声部则以非常自由的弹性速度呈现在听众耳畔。在几个瞬间，人们似乎忘却了玛祖卡作为三拍舞蹈的存在。如果有乐迷认为这样的演绎离经叛道，那么文献记载中，作曲家迈耶贝尔及钢琴家查尔斯·哈莱在将近二百年前对肖邦亲自弹奏玛祖卡的感受或许能让大家释怀——在“钢琴诗人”的指尖，玛祖卡几乎变成了二拍而非三拍，肖邦对此的回答是，“我在写下这些音乐时可从未想过让人们随之跳舞。”

　　当《玛祖卡》选曲在最后一首“升f小调”中结束，又接上同样调性的《波兰舞曲》时，肖邦个性中的内向敏感和奔放豪情以如此精妙的方式并置在观众耳畔。正如肖邦面对李斯特惊人的技巧和能量发出的由衷艳羡，舞台上的郎朗犹如一团炽热燃烧的火焰，以六经注我的自信印证着经典文献的蓬勃生命。“脱帽致敬吧先生们！这是一位天才！”这是舒曼1831年在莱比锡《大众音乐报》上对肖邦热情洋溢的欢呼，借由郎朗的演奏，天才音乐家的耀眼光彩实现了跨越两百年的绽放。

　　让协奏回归对话与竞赛

　　“协奏曲”（Concerto）一词在意大利语和拉丁语的词源中包含两层意思，一为“协调一致”，一为“竞赛、竞争”。在协奏曲超过四百年的发展历程中，独奏乐器演奏技术不断出新，管弦乐团的表现力随编制一同扩大，想要两者保持均势，需要作曲家与演奏家的共同智慧。

　　许多乐迷对郎朗的认知恰始于协奏曲。从早年在唱片中录制的“拉三”“柴一”“黄河”，到随后的贝多芬、肖邦、李斯特、普罗科菲耶夫，以及与古乐大师哈农库特合作演绎莫扎特，郎朗从充满力量感与抒情性的浪漫主义作品出发，逐渐转向严谨优雅的古典主义。此番郎朗在协奏音乐会上同样展现了曲目的高度关联性，与指挥家吕嘉领衔的国家大剧院管弦乐团合作，演绎的圣-桑《g小调第二号钢琴协奏曲》与拉威尔《G大调钢琴协奏曲》同为法国钢琴杰作，前者亦是后者重要的创作参考范本。

　　对比法国钢琴学派与郎朗师承的俄罗斯钢琴学派之间的美学差异，直观感受上很容易得出“一轻一重”的结论，即法国钢琴演奏传统注重灵巧的指尖技术，俄罗斯学派则擅长营造恢弘的效果。但就像20世纪钢琴巨匠里赫特所说的，“在我心里只有好的音乐和动人的演奏，没有学派的定义”，淡化学派风格、以契合作品本身风格的方式进行演奏，是当代所有优秀演奏家的选择。于是我们听到郎朗在圣-桑作品伊始带有华彩性质的独白段落（乐谱上没有标注小节线，演奏家拥有较大的诠释空间），对分解和弦的处理如此大气磅礴、力透键盘，沉郁之美甚至令人想到来自俄罗斯的拉赫玛尼诺夫；而在处理第二乐章谐谑曲时，郎朗再次强化了两个主题的对比，如珠玉落盘般的颗粒装点和乡村舞蹈般的重音轰鸣形成了巧与拙的交替，趣味性十足。

　　在《G大调钢琴协奏曲》的首尾乐章，拉威尔将源自法国、西班牙交界巴斯克地区的炽热节奏和从美国听到的爵士乐韵律熔于一炉。郎朗以投入的状态更加恣肆地处理作品中俯拾即是的迅捷变化，与庞大的管弦乐团展开速度与力量的竞赛，观众似乎只能屏住呼吸见证舞台上的共舞。而在优美的慢板乐章中，钢琴又在深情道白和底色铺陈两种角色间切换，拉威尔赋予木管声部的甜美旋律飘然而至，长笛、双簧管、单簧管、英国管轮番登场；钢琴就那样熨帖在旋律的下方，如盈盈波光般剔透而绚烂，那种时间静止、“色温”变化所产生的漂浮感，被郎朗自己形容为“在宇宙中寻觅外太空生命一样的感觉”，确是现场音乐演奏独有的魅力。

　　键盘之外有蜕变有使命

　　正如文章开头所说的，郎朗已经在超过20年的时间里成为一种符号，这个符号不只属于中国，更在很大程度上代表着古典音乐在大众传媒语境中的位置。

　　毋庸讳言，是时代成就了郎朗，让他在世纪之交的中国乃至世界舞台，拥有了或许超越此前任何年代顶级钢琴家的影响力和知名度；而另一方面，郎朗也在引领和塑造着时代，他的一举一动很可能决定着时常被人们视为“博物馆艺术”的古典音乐，未来将在人们生活中扮演什么样的角色。

　　在大师课上，郎朗总是可以展现出比十多岁的琴童更充沛的精力和给人惊喜的想象力，无论是妙语连珠的指点、生动鲜活的举例，还是“用头发弹琴”的名场面再现。他不断向琴童和家长强调保持对音乐热爱的重要性，无论在多么枯燥的练习和备考过程中都不要改变这份初心，此外还要大胆表达，让音乐拥有个性，而不是四平八稳地机械复刻。

　　面对媒体，郎朗也分享了他对古典音乐发展现状的更多思考。相较于让体育场爆棚、一票难求的“演唱会经济”，古典音乐演出市场仍旧小众，“头部”艺术家的相对稀缺和以音乐学习者为主的较窄观众群，使“破圈”的难度加大。作为成功艺术家，郎朗一方面身体力行地培养和发掘音乐新秀，为行业注入新鲜血液，同时也希望更多人把走进音乐厅、欣赏古典音乐当作常态化的生活方式，即使并不是琴童或者琴童家长，也愿意徜徉在音乐的世界里。

　　对于时下热议的“AI作曲”“AI演奏”等新事物，郎朗则希望科技的进步能够帮助人更高效地学习，更自由地创造，而不是本末倒置，由科技代替人类进行思考和创造，那将是冰冷和无趣的场景。

　　当郎朗在国家大剧院独奏音乐会的正式曲目奏毕，座无虚席的观众席再一次爆发出热烈的欢呼与喝彩。他五度返场加演，曲目既包括中国作品《春舞》，也包括迪士尼经典动画《白雪公主》《狮子王》的主题曲改编作品。那个曾经被《猫和老鼠》吸引的少年已逾不惑之年，他还在键盘上放飞自己的梦想，显然已经拥有足够强大的自信去面对赞誉与争议交织出的喧嚣。在那令观众陶醉的旋律背后，是郎朗正在完成的蜕变和扛在肩头的使命。（高建 供图/国家大剧院）